Hans Croiset: Biografie - Een nieuwe mix van jong en gerenomeerd in Den Haag
Eenlevenlangtheater Hans Croiset:
- Homepage Eenlevenlangtheater Hans Croiset
- Biografie
- Repertoire
- Audio
- Video
- Volgens Hans Croiset
- Volgens anderen
- Colofon
Een nieuwe mix van jong en gerenommeerd in Den Haag
Na bijna veertig jaar was zelfs in het traditionele Haagse in toenemende mate een roep om vernieuwing ontstaan, ook bij het gemeentebestuur. Een van de uitkomsten van de Commissie De Boer was geweest dat Nederland behoefte had aan een gezelschap dat een nationale functie zou bekleden. Croiset verwoordt die functie als 'een bibliotheek van teksten gebracht voor het grote publiek, waartegen anderen zich konden afzetten'.
Onder anderen door George Lawson, hoofd van de afdeling toneel van het ministerie, werd er op aangestuurd dat dat gezelschap gevestigd zou worden in Den Haag. De stad moest dus op zoek naar een daadkrachtige toneelleider met visie, die gewend was te werken in een grote schouwburg en eigen keuzes durfde te maken. Hans Croiset was na zijn succesvolle regies bij De Appel intussen geen onbekende meer in Haagse kringen en werd gevraagd een nieuw Haags gezelschap te vormen. Croiset twijfelde enorm, ook al omdat zijn vrouw en kinderen een dergelijke onderneming te zwaar voor hem vonden en ze hem dan weer 'kwijt' zouden zijn. Uiteindelijk stemde hij toe in de rol van formateur: hij nam een jaar om plannen te maken. Daarna zou hij beslissen of hij, weer een jaar later, de artistieke leiding van het nieuwe gezelschap op zich zou nemen.
Een belangrijke reden om - zij het met een voorbehoud - toch aan de klus te beginnen, was Croisets gevoel dat zijn Amsterdamse nalatenschap na zijn vertrek verkwanseld was. "Na de ongelukkige doorstart van Het Publiekstheater heb ik er nu spijt van dat ik weg ben gegaan; dat ik het werk van jaren ontijdig in de steek heb gelaten. Als het in de Stadsschouwburg een debacle blijft, ga ik zelf een gezelschap beginnen," meldde hij al in Het Parool van 15 februari 1986. Nu het Publiekstheater met Centrum opging in Toneelgroep Amsterdam onder leiding van Gerardjan Rijnders, wilde Croiset vanuit Den Haag een antwoord formuleren op diens werk: "Rijnders uitdagende behandeling van een klassiek stuk als Hamlet is voor een stad als Amsterdam ideaal, maar daarnaast moeten er andere Hamlets mogelijk blijven, voor andere publieksgroepen."
Aanvankelijk met Hans van Westreenen, en later met Berend-Jan Langenberg, als beoogd zakelijk directeur, ging Croiset aan de slag. Na een lange voorbereiding ging er op 1 februari 1988 een persbericht uit waarin de nieuwe naam van het gezelschap bekend werd gemaakt, bijna twee maanden later, op 29 maart, werd Het Nationale Toneel officieel aan de pers en het publiek voorgesteld. Tijdens de presentatie karakteriseerde Croiset zichzelf dus als toneelvoortzetter en nadrukkelijk niet als -vernieuwer. Maar in de opdracht die Croiset was meegegeven, was echter ook nadrukkelijk de term 'vernieuwing' opgenomen, en dus formeerde hij een team om zich heen van mensen die hun sporen hadden verdiend in het experimentele kleine-zalen-circuit van de jaren zeventig en tachtig. Shireen Strooker bijvoorbeeld, die bij Het Werkteater improvisatievoorstellingen had gemaakt en Leonard Frank die naam had gemaakt met zijn eigen muziektheatergezelschap Toneelgroep Baal. Samen met Croiset zouden zij deel uitmaken van de vaste artistieke kern van het nieuwe gezelschap.
Daarbij wist Croiset de regisseurs Franz Marijnen en Ger Thijs te engageren voor een aantal gastregies. En hoewel ook regisseurs van de nieuwe lichting een kans zouden krijgen, zag Croiset zijn team toch vooral als "een club van mensen die in het recente verleden het gezicht van het Nederlands toneel hebben bepaald". Hun verschillende stijlen en werkmethodes moesten "heel langzamerhand naar elkaar toe groeien; juist die veelkleurigheid zou kenmerkend moeten worden voor het nieuwe Nationale Toneel".
Croiset presenteerde bij deze gelegenheid ook het tableau de la troupe van zijn nieuwe gezelschap: een mix van gerenommeerde acteurs van de Haagse Comedie en jong talent. Hij noemde onder meer de namen van Anne Wil Blankers, Gees Linnebank, Marie Louise Stheins, Gijs Scholten van Aschat, Will van Kralingen en Guido de Moor. Het repertoire dat in het eerste seizoen gespeeld zou gaan worden was gevarieerd van samenstelling en voor Haagse begrippen gewaagd: Georg Buchner (Woyzeck), Samuel Beckett (zes versies van Eerste liefde - Premier amour), Euripides (Alkestis), Thomas Bernhard (Ritter, Dene, Voss), Joost van den Vondel (Gijsbrecht van Aemstel), Willy Russell (Shirley Valentine), Lars Norèn (Hebriana) en Molière (Le bourgeois gentilhomme).
Croiset besefte dat het moeilijk zou worden om een groot ensemble van 35 personen door de ingrijpende verandering te leiden. Hij had ervoor gezorgd dat het eerste seizoen een maand later zou starten dan gebruikelijk, zodat zijn acteurs de kans kregen aan elkaar en aan de nieuwe artistieke staf te wennen. Omdat Croiset zijn energie in die begintijd vooral wilde richten op het op poten zetten van het gezelschap, werd de openingsvoorstelling geregisseerd door Franz Marijnen. Op 14 oktober 1988 ging zijn Woyzeck in première. Het werd een moeizame kennismaking met het publiek van De Koninklijke Schouwburg: al tijdens de eerste try-out liepen er mensen uit de zaal weg. De recensies waren overigens overwegend welwillend van toon: dat het gezelschap nog niet als een hecht ensemble functioneerde verbaasde de critici nauwelijks.
Korte tijd later, om precies te zijn op 20 december 1988, ging Croisets eerste eigen regie bij Het Nationale Toneel in première: Gijsbrecht van Aemstel van Joost van den Vondel, in een bewerking van Guus Rekers. De opvoeringen van Gijsbrecht van Aemstel waren een typisch Amsterdams fenomeen. In 1641 begon in de Stadsschouwburg de jaarlijkse Gijsbrecht-traditie, die stand hield tot 1969. In het algehele klimaat van oproer en verzet tegen alles wat oud en gerespecteerd was, sneuvelde toen ook de enige traditie die het Nederlandse toneel rijk was. Croiset had met zijn Haagse enscenering een duidelijke bedoeling. Wat hem betreft was het een afrekening met de hoofdstad waar, naar zijn zin, het verleden niet genoeg werd gekoesterd. De verwijzing naar en de polemiek met Amsterdam was voor publiek en kritiek duidelijk herkenbaar - zowel binnen als buiten de zaal. De pers reageerde overwegend enthousiast op Croisets Gijsbrecht, en er werd zelfs het vermoeden uitgesproken dat de traditie nieuw leven was ingeblazen. Ook het publiek reageerde goed; het kwam in groten getale op de voorstelling af en er werden zelfs extra voorstellingen gegeven.
Niet alleen zijn Straussen, maar ook de klassiekers die hij in deze Haagse jaren aan zijn oeuvre toevoegde - en dan met name De kersentuin en Maria Stuart - weken duidelijk af van wat Croiset eerder had laten zien. Dat had alles te maken met de positie van een nationaal toneel, die hij met zijn gezelschap ambieerde. Anders dan bij Toneelgroep Theater en het Publiekstheater drukte hij zijn interpretaties nu minder door. Bij de Strauss-ensceneringen was dat duidelijk te zien geweest. Daar lagen geen ingrijpende bewerkingen en dramaturgische kunstgrepen aan ten grondslag, maar dat was voor Croiset eigenlijk vanzelfsprekend: "Als je een stuk als eerste doet, ben je trouw aan de schrijver," liet hij in een gesprek in De Gids uit zijn mond optekenen. 'Natuurlijk: geexperimenteerd moet er altijd blijven worden, maar uiteindelijk gaat het toch om theater waarbij de regisseur zich niet langer tussen stuk en publiek opstelt. Croiset werd zich er in toenemende mate van bewust "dat toneel met erfgoed te maken heeft. Je moet een geldende klank voor klassiekers vinden zonder een vers te schrappen." Vanaf nu dus geen actualiseringen meer: "Aktualiteit is voor tv, wij moeten iets anders doen als theatermakers." Croiset sloot zich met deze benadering overigens aan bij een ontwikkeling die zich eerder al in Duitsland had afgetekend.
Natuurlijk geeft een carrière als die van Croiset, die op dat moment al bijna veertig jaar duurde, een aantal constanten te zien. Tot halverwege de jaren tachtig waren dat vooral de stukken van Brecht, Shakespeare en later ook Tsjechov. En natuurlijk 'ontdekte' hij in 1979 Joost van den Vondel. Een ander fenomeen dat als rode draad door de carrière van Hans Croiset heen loopt, zijn de grote theaterevenementen als Hendrik IV en Faust. De behoefte om het publiek op die grote spektakels te trakteren is iets dat bij hem 'een keer in de zoveel tijd naar boven komt. Dan wil ik dat álles over theater gaat. Dat een voorstelling niet zozeer "uitgaan" is, maar een belevenis.'
Al sinds zijn jonge jaren heeft Croiset zich uitgesproken ambivalent uitgelaten over zijn werk als acteur. Hij omschrijft het toneelspelen als "bouwvakkerswerk: ploegen... heel zwaar!": "Het spelen grijpt me te erg aan. Ik raak in de stress en ben totaal ontregeld. Zomaar raar doen voor een zaal, ik vind het gènant." Opvallend is dat Croiset bij het regisseren - dat hij over het algemeen als 'veiliger dan spelen' ervaart - het repetitielokaal tot in de puntjes voorbereid betreedt, maar als acteur hoegenaamd geen voorwerk verricht. Indien een regisseur daarom vraagt zal hij met 'gekende tekst' op de eerste repetitie verschijnen, maar dat is dan ook alles. Aan iedere nieuwe rol begint hij volkomen blanco. Het voordeel daarvan is dat hij zich volledig aan een regisseur kan overgeven. Croisets prestaties tijdens de repetities en later op het toneel zijn dus zeer afhankelijk van de aanpak van een regisseur: "Als een regisseur vanaf de eerste dag boven op me gaat zitten en te weinig stenen aandraagt, ben ik een ongelooflijk slecht acteur."
Croisets - intussen jarenlange - ervaring heeft zijn ambivalentie ten opzichte van het acteren niet doen afnemen. Integendeel, de angst en onzekerheid nemen met de jaren alleen maar toe. Houvast zoekt hij in de tekst, daar klampt hij zich als het ware aan vast. Ieder woord wordt tegen het licht gehouden, alle mogelijke betekenissen laat hij de revue passeren. Paradoxaal genoeg maken die angst en dat vastklampen aan de tekst Croiset, volgens regisseur Gerardjan Rijnders, nu juist tot zo'n goede acteur. Ondanks die angsten gaat Croiset uiteindelijk toch steeds weer dat toneel op - vaak uit praktische (of logistieke) redenen, maar ook omdat het hem attent maakt op de gevoeligheden van de acteur. Daarbij geeft de mogelijkheid je te kunnen verschuilen achter een personage onvermoede inzichten in het eigen wezen.
Belangrijke rollen die Croiset na Bernhardi verder nog bij Het Nationale Toneel speelde waren onder andere Shylock in De koopman van Venetië en de titelrol in Bouwmeester Solness van Henrik Ibsen. Maar hij speelde ook de rol van Gloucester in Koning Lear, een bijzondere productie die Franz Marijnen in 1993 regisseerde bij Het Nationale Toneel. Drie jaar daarna, toen hij zelf al weg was bij Het Nationale Toneel, zou Croiset bij dit gezelschap nog een rol vertolken in Mystiek lichaam, naar de roman van Frans Kellendonk. Ook deze productie werd wisselend ontvangen, maar Croisets vertolking van de ruige voddenboer Gijselhart werd vooral geprezen. Zo noemde Peter Liefhebber deze vader een "eenzame patjepeeër, iemand met een grove sluwheid en zo'n zeldzame lak aan de wereld dat je er, van de weeromstuit, eigenlijk weer om moet lachen. Zonder twijfel één van de markantste rollen in Croisets lange loopbaan."
Het Nationale Toneel wilde intussen maar niet het grote, solide gezelschap worden dat Croiset bij aanvang voor ogen had gestaan: Den Haag bleek weerbarstiger dan hij had kunnen vermoeden. Het voortijdig vertrek van beoogd zakelijk leider Hans van Westreenen en de dood van Guido de Moor waren grote tegenslagen geweest, maar ook zijn artistieke 'dreamteam' viel al snel uit elkaar. De problemen namen daarna hand over hand toe. Croisets streven om goedlopende stukken op het repertoire te houden en iedere maand twee keer te blijven spelen, bleek te belastend voor de acteurs en werd al na een seizoen verlaten. En toen na anderhalf jaar bestuursvoorzitter Benthum van den Bergh, die Croiset steeds voluit had gesteund, werd weggewerkt, ontstond er steeds meer weerstand tegen zijn artistieke koers. Dat leidde tot een sfeer van wederzijds wantrouwen.
Ook de oudgedienden van de Haagse Comedie bezorgden Croiset nogal wat hoofdbrekens. Vanaf het begin had hij van hen grote tegenstand ondervonden. Maar zijn pogingen om in gesprek te blijven en de toenemende onvrede te bezweren, liepen op niks uit. De problemen in De Koninklijke Schouwburg leidden in het najaar van 1992 tot een dieptepunt, toen het gezelschap onder regie van Herman Gilis de voorstelling Leonie staat op springen van Feydeau speelde. En dan was daar natuurlijk het Haagse publiek dat het gezelschap maar niet wilde omarmen en steeds vaker wegbleef. Dat dit een typisch Haagse aangelegenheid was, blijkt wel uit het feit dat Het Nationale Toneel bij 'uitwedstrijden' wel op een hartelijke ontvangst kon rekenen en steeds voor goed gevulde zalen speelde.
Complicerende factor bij dit alles was dat Agaath Witteman, Croisets vrouw, intussen een eigen carrière binnen het Nederlands theater was begonnen. Croiset en Witteman bekleedden ineens een zelfde functie. Aan de ene kant betekende dit dat ze precies van elkaar wisten wat voor problemen er 'op de zaak' konden spelen, aan de andere kant bevond Croiset zich nu in de eigenaardige situatie dat zijn vrouw ook een van zijn concurrenten was. En dat had toch tot gevolg dat een onbevangen uitwisseling van ervaringen en zorgen thuis ineens niet meer mogelijk was.
Het was overigens niet alleen maar kommer en kwel bij Het Nationale Toneel: stukken als de Gijsbrecht, Shirley Valentine, Moortje, Mevrouw Warrens beroep en De kleine zielen waren grote kassuccessen, maar het bleven incidenten. Terugkijkend kan Croiset alleen maar constateren dat het repertoire te weerbarstig was en dat zijn regies (letterlijk) om meer ruimte vroegen.
Het breekpunt kwam in het najaar van 1992, toen Croiset 's avonds Shylock speelde in De koopman van Venetië, overdag de monsterproductie Moortje regisseerde en zich ook nog eens de eerste problemen rond Leonie staat op springen aandienden. Hij stortte in en diende meteen zijn ontslag in. Ger Thijs was de gedoodverfde opvolger. Deze 'toneelzoon ' - door Croiset destijds naar Theater gehaald en later als schrijver en regisseur ook actief bij het Publiekstheater - werkte al vanaf het allereerste seizoen in Den Haag en voelde zich als geen ander thuis in de intieme zaal van De Koninklijke Schouwburg: 'Die paste hem als een handschoen.'
Met zijn regies van Hebriana, Professor Bernhardi en De koopman van Venetië had Ger Thijs laten zien wat hij kon. Croiset kondigde dus aan dat hij de fakkel aan Thijs zou overdragen, maar toonde zich bereid nog anderhalf seizoen aan te blijven. Overigens wel onder de voorwaarde dat hij het dan op 'zijn manier' kon doen: 'Volgens de beproefde Publiekstheatermethode dus: ik stelde het repertoire samen. Als iemand het daar niet mee eens was, dan ging hij maar weg. Het gevolg was 140.000 toeschouwers. En ineens was Het NationaleToneel er en had ik er spijt van dat ik mijn vertrek al had aangekondigd.
'Het was mijn grootste ambitie, en na acht zware jaren mijn grootste verdriet,' zegt Croiset achteraf over zijn Haagse periode. Dat hij uiteindelijk niet helemaal met een onbevredigd gevoel bij Het Nationale Toneel vertrok, is te danken aan dat laatste anderhalve seizoen. Met producties als De kleine zielen en De Perzen - zijn afscheidsvoorstelling - wist het gezelschap volle zalen te trekken. Pleister op de wonde was de Prijs van de Kritiek die Croiset voor de tweede maal in zijn loopbaan in ontvangst mocht nemen. De Kring van Nederlandse Theatercritici eerde Croiset voor zijn hele artistieke loopbaan en het constante niveau dat hij daarin had weten te bereiken. Daarbij roemden zij de voorbeeldige manier waarop hij Het Nationale Toneel had overgedragen aan zijn opvolger.
Tekst afkomstig uit het boek 'Hans Croiset, theatermaker' van Rob van der Zalm i.s.m. Xandra Knebel. Theater Instituut Nederland in coproductie met P.S. Items, 2005.